Morte/Terrorismo (II)

Na primeira parte deste artigo establecíamos os distintos niveis de difusión do violento. É nesta segunda parte cando se fai necesario mergullarse en como se produce o intercambio entre os mesmos na actualidade. Hai un exemplo completamente ilustrador: as decapitacións de secuestrados occidentais por parte dos jihadistas.

Os telexornais son os encargados de facer pública a morte, móstranos a posta en escena, o momento previo ó feito que nos anuncia cas palabras pero que á vez nos impiden ver, pois non é apto para nos. Mais a rede puxo fin a este “privilexio”. Inmediatamente, os curiosos diríxense ás redes en procuras sobre o vídeo íntegro da execución, e atopar material audiovisual sobre a mesma é tan sinxelo como poñer en calquera das plataformas convencionais o nome da vítima brutalmente asasinada (non aconsello facelo).

Os medios fanse eco, polo tanto, dun material que non poden controlar e que non orixinan eles mesmos, pero compren a súa función seleccionando e mostrando os contidos ós espectadores. Porén, máis ala disto, os novos contidos e medios de difusión alternativos escapan o seu control e, á vez , mestúranse cas vellas formas, constituíndo todo un novo sistema informativo, social e colectivo, pero de variantes intencionalidades.

Dende fai algo máis dunha década somos testemuñas de materiais de alto contido gráfico tomado polos propios terroristas, soldados e verdugos. O noso contacto ca guerra segue sendo distante, mais agora carece de filtros. Nos nosos días este gran volume de imaxes violentas permanece alleo ó toque do fotógrafo, xa non hai grandes angulares proporcionando dramatismo nin mementos mori obxectos de contemplación.

A fotografía de afeccionado do terrorista carece de enunciación periodística ou ideolóxica (máis alá da súa propia función de provocar o terror). Este novo fenómeno racha co tratamento melodramático dos desastres, a iconografía do anormal e a violencia presentada como síntoma.

Nos seus comezos, nas fotos amateur do macabro, escaseaban a estética e os códigos de representación. A súa frialdade, o baleiro de moral, os planos fixos do vídeo, a aura esbrancuxada do flash semellan unha especie de volta ós tempos da realidade empírica que noutrora se lle daba a fotografía[1], mais esta semella ser unha volta psicótica, pois nos empurra a visualizar con normalidade o que non se pode mirar.

Estas imaxes da guerra e a morte xa non se poden converter en emblemas do sufrimento ou instantáneas antibélicas, pois a crueldade é exposta en estado bruto, constituíndo unha exposición directa, non construída, do sufrimento e a morte[2]. Non pode haber denuncia da crueldade e do salvaxismo humano cando o fotógrafo está colaborando no mesmo.

Secasí, cando comeza este fenómeno do terrorista/asasino gravando ou fotografando seu crime ou o dos seus compañeiros? Michele Marzano fixa a aparición dos primeiros vídeos e fotografías deste tipo no ano 2000, onde se pode asistir a todo tipo de malos tratos e atrocidades cometidas contra civís na segunda Guerra de Chechenia[3].

Nunha das cintas, que de feito foi enviada polo Kremlin ó Consello de Europa en Estrasburgo, pódense visualizar decapitacións e execucións sumarias. A partir dese intre, comezaron a multiplicarse todo tipo de contidos audiovisuais de torturas e asasinatos que os propios policías chechenos gravaban e mostraban os seus amigos e familiares.

O fenómeno chegou posteriormente a islamitas afastados xa do Cáucaso, apropiándose estes deste tipo de actuacións para convertelo nunha ferramenta de propaganda e terror. O 22 de febreiro de 2002, o periodista estadounidense Daniel Pearl é degolado. O vídeo de dita acción difúndense pola CBS despois de seren recibido no consulado estadounidense de Karachi. O acto conmocionou ó mundo occidental e o propio George W. Bush diría "actos como éste sólo refuerzan nuestra voluntad; Estados Unidos librará al mundo de los agentes del terror"[4]. Tamén o cineasta Michael Winterbottom dirixiría o filme A mighty heart sobre o tema.

Dous anos despois, Nicholas Berg corre a mesma sorte. Os momentos previos a súa execución son tamén mostrados por grandes canles da televisión anglosaxona. A escena segue sendo rudimentaria: un plano fixo sobre soporte, máis uns últimos planos sobre o ombro, gravando de cerca o asasinato. Así a todo agora a degolación constitúe unha auténtica posta en escena política, pois Berg vai ataviado cun chándal laranxa idéntico ó dos prisioneiros de Guantánamo. O xesto, como sabemos, non pasará inadvertido.

Poderíamos crer que este tipo de actuacións non nos atinxen ós occidentais, que soamente se trata de bárbaros inimigos ós que hai que derrocar. Nada máis lonxe da verdade. O 30 de decembro de 2006 Sadam Husein é aforcado (imaxe 4). Dito feito, celebrado polo presidente George W. Bush como un éxito democrático, non tarda en ser mostrado polas grandes canles de información, aparecendo diversos vídeos cuxos planos acaban transformando a morte do ditador nun espectáculo e icona da década[5].

Non se trata de facer comparacións infantís, nin de colocar os dous mundos fronte a fronte coma se dun choque de civilización se tratase e sinalar cun dedo acusador a hipocrisía mediática. Mais non podemos negar que a nosa tradición é máis longa sexa cal for a razón. Xa en xaneiro de 1928 Thomas Howard, do New York Daily News é enviado a cubrir a execución de Ruth Snyder. Alí, a escondidas, consegue fotografar dende o seu nocello a instantánea que se converterá na primeira foto mediática dunha execución[6] .

A creación deste tipo de contidos anteriormente nomeados por parte dos distintos contendentes do conflito checheno semellaba ser resultado da proliferación de dispositivos móbiles e cámaras de videoafeccionado, así como a triste pero real aceptación da guerra e os seus efectos como algo cotián, asumible e mesmo divertido. Mais en mans dos terroristas islámicos, ou mesmo dos narcotraficantes mexicanos, gravar e mostrar asasinatos convértese nunha ferramenta de terror, expandindo as imaxes de “realidade-horror”[7]. Isto é, a ruptura das fronteiras entre ficción e realidade, as cales son cada vez máis febles e borrosas, provocando que o espectador perda a conciencia do real.

Deixando a un lado, polo tanto, a importancia dos vídeos da Guerra de Chechenia na aparición e propagación desta fenomenoloxía do terrorista-videoafeccionado, retrocedamos de novo ó 11 de setembro de 2001 para tentar comprender as cuestións menos visibles do acontecemento, e mesmo as posibles razóns que levaron os terroristas a facelo como o fixeron. Como xa dixen na primeira parte do artigo, foi un atentado para ser visto: non planeou reivindicacións nin ofreceu explicacións. Estaba baseado na crenza de que unha imaxe vale máis que mil palabras.[8]

Foi un ataque ó imaxinario social, as nosas emocións e esperanzas, unha coitelada ós símbolos cos que nos sentimos máis ou menos identificados para desestabilizar deste xeito a nosa sociedade. Sabedores de que non hai resposta posible a tal derrota visual do noso mundo, os terroristas aproveitáronse da propia lóxica do espectáculo que os nosos propios medios crean e que nos mesmos desexamos.

O terror apoderouse da maquinaria das imaxes ese día, sabendo que é a clave do poder social, planearon a destrución desa icona porque sabían de antemán do poder desa imaxe, e tiñan exemplos sobranceiros para sabelo: o asasinato de Kennedy, ou o atentado contra o papa Xoan Pablo II. Estes acontecementos emitíronse unha e outra vez, con planos detalles, escenas reconstruídas, mesmo anacos a cámara lenta. O son dun disparo que non é real inxerido nas gravacións orixinais para marcar o momento xusto do atentando é unha mostra ilustradora das intencións da maquinaria televisiva para que non perdamos detalle. A irracionalidade do 11-S esconde no fondo, un entendemento maxistral e lóxico por parte dos terroristas de como funcionamos.

Porén, ese entendemento foi a máis, e de aí chegamos ó ano 2014, cando comeza a actividade dun novo grupo jihadista en forma de estado inventando. O ISIS ten o seu lugar reservado para este século nos libros de historia e o ensaio filosófico. E isto xa non é só polo seu proceder no ámbito bélico e relixioso, onde mostran unha falta de piedade total, senón tamén pola súa actividade no ámbito audiovisual.

A chegada de militantes dende Occidente proporcionou as filas desta organización wahhabita as ferramentas necesarias para converterse nunha arma propagandística sen precedentes. Nos seus vídeos desenvólvese toda unha amalgama de técnica cinematográfica, postas en escenas cheas de símbolos[9], exquisito montaxe e mesmo imaxes poéticas da morte.

Todo ese material de execucións vai a parar ós nosos telexornais, con cortes, e a internet de forma íntegra. Pero indo máis alá, o ISIS demostra unha comprensión total sobre como traballan os medios de comunicación e mesmo son conscientes na necesidade de dar sempre un novo pulo para nunca diminuír o impacto. O que onte era unha execución, agora son desfiles de prisioneiros e decapitacións masivas .

Estes novos terroristas video-artistas producen contidos para diferentes públicos, como demostra o feito de que o vídeo da inmolación do piloto xordano Muath al-Kassasbeh non estivese en inglés ou subtitulado, como adoitan facer cando se trata dunha vítima allea ó mundo árabe. No mesmo, Kassabeh aparece camiñando a través das ruínas da cidade mentres se mesturan imaxes de bombardeos e corpos calcinados. Este vídeo está sen dúbida dirixido ós países árabes: para uns, buscando levantar simpatías e solidariedade e para outros como advertencia de facerlles probar a súa propia medicina, por colaboraren ca alianza occidental.

Ante este proceso de cosificación da vítima e de visualización case que “normalizada” da súa morte, aparecen cuestións fundamentais para os profesionais da imaxe, artistas e periodistas. Pois, de que xeito poden estes dar estes resposta o voyeurismo impúdico dos telespectadores que piden máis?[10] Como se pode avanzar para deixar estes vídeos macabros a un lado, xunto a súa dobre acción da parálise do pensamento e conforte da indiferenza do espectador?

É necesario achar un novo terreo para todo este material audiovisual que nos axude a canalizar ese trazo inseparable do humano: a barbarie da que falaba Freud. Débese construír un dique de contención contra a “realidade-horror” e as pulsións do que mira pero tamén reflexionar de novo sobre a sociedade do espectáculo de Debord. Pois, non en van, o terrorista hoxe en día comprendeu por fin o que as elites políticas xa sabían: os mecanismos e funcionamentos do espectáculo, e que este é parte intrínseca da sociedade mesma, unha ferramenta de unificación que non se constitúe como un conxunto de imaxes, senón como unha relación social entre persoas mediatizadas por ditas imaxes.[11]

Ora ben, o mundo da arte tamén debe xogar un papel fundamental contra este proceso de aceptación insensible e resignación sobre o macabro. Mais dende o 11 de setembro, artistas e intelectuais semellan ter as mans atadas polo tabú establecido. Este contribuíu a que a imaxe fose máis palpable e efectiva, pois nada na cultura pode abordala directamente, establecendo un silencio o seu arredor[12].

[1] DUBOIS, Philipe, El acto fotográfico, Editorial Paidós Comunicación, Barcelona, 1986,pp.44

[2] MARZANO, Michaela, La muerte..., p.69

[3] IBID,p.23

[4] Un vídeo demuestra que el periodista de EE UU secuestrado en Pakistán fue decapitado, El País, 2002

[5] MARZANO, Michaela, La muerte..., pp.26-27

[6] LEDO, Margarita, Documentalismo..., pp. 100-101

[7] MARZANO, Michaela, La muerte...,p.59

[8] Arte y terrorismo..., p.140

[9] Non en van, o ISIS fixo como propio o símbolo de vestir as súas vítimas con chandals laranxas como fixera o grupo yihadista Muntada Al-Ansar no ano 2004 con Nicholas Berg.

[10] MARZANO, Michaela, La muerte..., p.99

[11] DEBORD, Gui, La sociedad del espectáculo, Editorial Naufragio, pp.8-9

[12] Arte y terrorismo..., p.141