5x5=25: A Morte da Pintura
En 1921, pouco antes da fuxida de Kandinsky e os irmáns Pevsner marxinados neses intres polos grupos máis radicais da vangarda rusa, realizábase en setembro a exposición 5x5=25.
Os artistas Rodchenko, Stepanova, Vesnin, Popova e Exter protagonizaban dita exhibición presentando diversas pinturas relacionadas cos experimentos en dúas dimensións que realizaran mediante diversas experimentacións e desenvolvementos teóricos. Mais non era un mostra calquera, pois máis alá das poucas obras presentadas, a importancia desta exposición residía nas intencións dos artistas que a levaron a cabo, constituíndo un antes e un despois para a arte rusa do momento[1].
Liubov Popova, unha das figuras máis destacadas desta formación, afirmaba que a todas as obras presentadas na exposición debían considerarse como unha serie de ensaios preparatorios que conducirían a «construccións materiais concretas» en vez de pinturas propiamente ditas.
Rodchenko, pola súa parte, presentaba nesta exposición os famosos cadros monocromas, empregando e exaltando as tres cores fundamentais: o amarelo, o vermello e o azul. Estas obras non só eran unha resposta formalista máis de Rodchenko ó suprematismo do seu odiado Malevich, así coma a súa práctica conceptual e pura da pintura, nesa prolongada disputa pola que a propia Stepanova, muller de Rodchenko, afirmaría que o seu home era a antítese do mestre suprematista[2]. Alí onde Malevich dispuxera un cadrado negro nun primeiro plano fronte a un fondo branco, Rodchenko eliminaba calquera diferenciación dun obxecto, calquera espazo, calquera interpretación.
Pola contra, indo moito máis alá, foi Nikolai Tarabukin o primeiro teórico en darse conta de cales eran as intencións reais destes artistas: os mesmos que anteriormente criticaran e condenaran a pintura de cabalete, aqueles que arengaban ós artistas a que foran á fábrica co fin de ser útiles para a nova sociedade comunista, precipitaban agora de xeito plenamente consciente a todo o panorama cara o fin da pintura[3]. Era o fin do obxecto artístico realizado na intimidade do estudo, a final das composicións de segredo indescifrable. Rachábanse deste xeito a liña dos desenvolvementos artísticos do pasado burgués.
Rodchenko, que dende facía tempo traballaba pola eliminación da representación referencial, era consciente de que si realmente quería alcanzar dito obxectivo, soamente ca destrución da pintura podería conseguilo, aínda que iso provocase o fin da súa propia carreira como pintor. Como ben puido observar Tarabukin, as pinturas monocromas non eran un chanzo máis na pintura que podía ser continuado por outros novos. Pola contra, representaban o último paso dunha longa viaxe. Un paso que Rodchenko realizou decididamente para demostrar que a pintura, como arte figurativa e case como arte en si mesma, chegará o seu fin. Ó perder a súa representacionalidade tradicional, o lenzo carecía de sentido[4].
Estaba claro, polo tanto, que non se podía avanzar máis alá deste paso iconoclasta: dentro dos parámetros da abstracción, calquera outra posibilidade a dun lenzo completamente monocromático implicaría unha oposición entre a figura e o fondo, dando lugar a un espazo imaxinario, creando unha composición accidental.
“Reducín a pintura a súa conclusión lóxica. Afirmei: todo terminou. As cores básicas. Cada plano é un plano, e non ten que haber máis representación”. Despois disto, Rodchenko non volvería a pintar nunca máis[5].
Alfred H. Barr, o primeiro director do MoMA, sería testemuña deste novo panorama cando visitou a URSS en 1927. A visita, aínda que foi máis ou menos espontánea, xa que Barr se atopaba xa viaxando por Europa, estaba motivada pola admiración que este sentía cara Malevich e polo xeral das últimas tendencias rusas[6]. Aínda que neses anos o apoxeo do construtivismo e da vangarda rusa xa quedaban bastante lonxe, e pouco tempo faltaba xa para a proclamación do realismo como arte oficial por parte de Stalin, Barr entrevistouse con distintas figuras clave das vangardas.
Secasí, unha vez en territorio soviético, resultoulle moi difícil atopar a algún artista interesado en falar con el sobre pintura. Barr relata no seu diario de viaxe a súa visita a Rodchenko e Stepanova na que puido ver de primeira man numerosas pinturas suprematistas, gravados e fotografías. Pese a atoparse ante dous dos grandes fitos da pintura rusa, Barr remata a súa narración cunha puntualización clarificadora: “foi unha velada excelente pero, si é posible, teño que atopar a algún pintor”[7].
Esta crise da pintura agudizouse aínda máis ca declaración que tivo lugar en Moscú o 24 de novembro de 1921, na que 25 pintores, con Osip Brik como teórico e portavoz[8], anunciaban o seu abandono da creación de formas puras. De agora en adiante, a súa única dedicación sería a da produción de obxectos utilitarios. A pintura non-obxectiva, que facía poucos anos estaba sendo acusado polas institucións máis tradicionais como a encarnación da propia morte da pintura, sufría agora seu propio fin[9].
Referencias bibliográficas:
[1] John C. Welchman, 1997: 173
[2] VV.AA., 2008: 28
[3] Gérard Durozoi, 2007: 146
[4] Nikolai Tarabukin, 1982: 139-140
[5] VV.AA. , 2006: 176.
[6] Sybil Gordon Kantor, 2002: 161.
[7] Benjamin H.D. Buchloh, 2004: 119.
[8] Ese mesmo outono Brik obtería gran poder dentro da dirección do Inkhuk.
[9] Gérard Durozoi, 2007: 146.
