Rumores do Leste: Malevich e Tatlin.
As fotografías que se conservan do funeral de Kazemir Malevich mostran unha sala repleta de cadros unicamente distinguible á dunha galería pola mesa onde unha saba mortuoria cubre ó finado, só mostrando a faciana consumida e barbada do artista. A morte de Malevich en 1935 descabeza unha vez máis a unha vangarda rusa decrépita xa pola implantación do realismo como arte oficial, o exilio voluntario e o abandono da pintura por parte dos seus máximos expoñentes. Ó funeral acudiron numerosos artistas e intelectuais para despedirse dunha das súas grandes figuras. Non é estraño, polo tanto, que tamén asistiran algúns compañeiros de profesión cos que Malevich, non sen merecelo, mantiña unha forte aversión. Este é o caso de Vladimir Tatlin, antigo mariño reconvertido en artista. Nos anos trinta a mala relación existente entre ambos atopábase nunha fase de frío desentendemento mutuo. Así a todo, dúas décadas antes, cando ámbolos dous artistas alcanzaron as súas respectivas cimas en canto creación e recoñecemento, a animadversión chegou a converterse en agresión física. Isto foi o que ocorreu en 1915 na famosa 0,10: A última exposición futurista.Dita exhibición marcou un dos puntos de inflexión máis importantes para a arte rusa do momento. Ora ben, tamén desencadearía o clímax do odio mutuo entre os dous personaxes Ambos artistas acudían á exposición inmersos xa nunha etapa de completa maduración. Hai que sinalar a gran importancia do evento, pois ambos eran conscientes do momento clave que ían a vivir. Por un lado, Malevich presentaba en público por primeira vez obras suprematistas, así coma panfletos para dar a coñecer a nova tendencia. Tatlin, pola súa parte, presentaba tamén por primeira vez os contrarrelieves de esquina, considerados por moitos como o caldo de cultivo estético da tendencia construtivista que xurdiría poucos anos despois. Os meses anteriores á exposición xa foron tensos, estando marcados polas posturas á defensiva e gardando a produción das obras en secreto. Falábase incluso de que as cortinas do taller de Tatlin mantíñanse sempre pechadas, pois este tiña medo a que Malevich puidera ver as obras dende a ventá.
Tatlin, que en canto recoñecemento polo público ía nestes intres un paso por diante de Malevich, tampouco quería compartir a sala co suprematista e os seus seguidores, e así se acordou ca organización. Pola contra, a separación por salas beneficiaba a Malevich. Nas correspondencias que este mantiña co seu colega e compositor Matiushin despréndese que tanto el como os seus seguidores desexaban unha sala claramente diferenciable onde presentar ó público e a crítica a nova tendencia suprematista. O fortísimo ego de Malevich propiciaba unha personalidade máis dada ó espectáculo e consciente da importancia das formas, sobre todo ante o momento vital de estar a piques de mostrar a culminación da súa investigación artística. Tatlin, sabendo que o seu rival debía de estar preparando algo realmente serio, tratou de apurar a montaxe das salas, chegando a afirmar algúns autores que a colocación dos contrarrelieves se fixeron diante do propio público, unha vez que a exposición xa estaba aberta. O antigo mariño, con sorna, colocaría un cartel na sala onde el os seus amigos expuñan no que se lía “Exhibición de pintores profesionais”. Malevich, que de afeccionado tiña ben pouco, presentaría por si só o mesmo número de obras que Tatlin e os seus colegas. A lendaria obra suprematista O cadrado negro sobre fondo branco viu a luz ó público dun xeito xa polémico. Xeralmente, a situación deste cadro na montaxe da exhibición, da que por sorte se conservan rexistros fotográficos, vinculase á tradicional colocación das iconas relixiosas ortodoxas nas casas tradicionais rusas; o cadro pendurábase diagonalmente ás paredes da sala máis importante da casa. É o que se coñece como esquina fermosa. Este xesto por parte de Malevich, de situaren unha obra que considera clave no lugar tradicionalmente reservado para os símbolos espirituais e relixiosos, debe visualizarse como unha mostra do seu total convencemento do triunfo do suprematismo e da acertada percepción do cadrado negro como un icona que perduraría no tempo. Porén, este feito, sinalado nos medios polo tamén artista Aleksandr Benois como un xesto arrogante de autoafirmación podería ter outra razón de ser. Outra hipótese, non carente de morbo, expón a posibilidade de que Malevich, logo de advertir os experimentos ca invasión do espazo realizados por Tatlin nos seus contrarrelieves de esquina, decidira colocar o Cadrado negro sobre fondo branco do xeito comentado a modo de burla. O triunfo do suprematismo converteríase deste xeito nunha última provocación e pode que na principal orixe da mítica pelexa. Para a desgraza dos curiosos, non existen crónicas detalladas da liorta. Pénsase que a pelexa tivo probablemente lugar pouco antes de que se abrisen as portas ó público xeral, polo que unicamente un reducido círculo foi testemuña do acontecido. A mediación de artistas como Puni, que a pesar de seren un claro defensor da obra suprematista, era tamén o gran organizador do evento, foi fundamental para que a exposición chegase a bó porto. A chegada ás mans selaba para sempre unha inimizade que agora se facía pública. Tatlin chegaría incluso a dicir que sería incapaz de vivir na mesma cidade que Malevich. A exposición 0,10 foi un triunfo para o suprematismo. Tatlin, eclipsado polo seu rival, tentaría desquitarse o ano seguinte. Inmersos na organización da exposición “Na tenda”, Tatlin e os seus seguidores levarían a cabo un verdadeiro traballo represivo prohibindo a presentación de obras suprematistas. Malevich, que aceptara esta circunstancia en primeira estancia, decidiu botarse atrás no último momento, anunciando a súa retirada da exhibición e tentando chamar a atención do público. Nadezhda Udaltsova, tamén organizadora da exposición, respondería ós suprematistas: “Malevich e Kliun, ca intención de minar á exhibición, recolleron as súas cousas. As substituímos polas nosas. Ninguén notou a súa ausencia.” O odio era manifesto pero, para ben ou para mal, Malevich xa era famoso e moitos si notaron a súa ausencia. O cubofuturismo xa non era a única tendencia da vangarda. O espectáculo continuaría na apertura desta exhibición ca aparición inesperada dun Malevich visiblemente alterado. Aleksandr Rodchenko, que agora aínda era un artista pouco coñecido, recolle nas súas memorias o momento no que Malevich se aproxima a el no medio do barullo para dicirlle:
Ti eres o único pintor aqui, pero sabes que estás facendo? Sabes que todo o que está aquí xa se viu e se fixo antes? Todo o que está aquí está anticuado. Agora temos que facer cousas novas, máis próximas a nós mesmo, máis rusas. Iso é o que eu estou facendo, e ti instintivamente estás facendo o mesmo. Tes que vir a verme.
Malevich debía coñecer o gran potencial de Rodchenko pero descoñecía que este, pese a admirar a súa obra, o detestaba como persoa. O propio Tatlin lle diría: “non deberías de ir a velo. É mellor manterse afastado de Malevich”. Deste xeito púidose xestar a que probablemente foi a rivalidade máis encarnizada (aínda máis) de Malevich. Non en van, Varvara Stepanova, muller de Rodchenko e tamén artista fundamental, chegaría a denominar o seu marido como o “anti-Malevich”, pero esa é xa outra historia. A respectuosa presenza de Tatlin no enterro de Malevich en 1935 é mostra de que, a pesares de ter formado parte dunha das rivalidades máis famosas da arte rusa, a competición entre ambos artistas estivo tamén tinguida dun respecto intelectual mutuo, cimentado quizás no feito de que as apostas artísticas que ambos desenvolveron eran moito máis semellantes do que ambos artistas lles gustaría admitir. Para pecharen este anaco de historia da vangarda rusa hai que trasladarse a outro falecemento. En 1953, morría en Moscú Vladimir Tatlin sen alcanzar unha das súas grandes e últimas aspiracións: conseguir un mecanismo que permite voar ó humano. Cando os seus familiares e amigos máis próximos revisan as súas pertenzas, achan numerosos recortes de xornáis e revistas artísticas das primeiras décadas do século. Xunto a Picasso, o nome dun único artista ruso aparece subliñado en todos aqueles papeis que o antigo mariño conservaba. Adiviñades de quen se trata?
Las fotografías que se conservan del funeral de Kazemir Malevich muestran una sala repleta de cuadros únicamente distinguible al de una galería por una mesa donde una sábana mortuoria que cubre al finado, solo mostrando el rostro consumido y barbado del artista. La muerte de Malevich en 1935 descabeza una vez más a una vanguardia rusa decrépita ya por la implantación del realismo como arte oficial, el exilio voluntario y el abandono de la pintura por parte de sus máximos exponentes. Al funeral acudieron numerosos artistas e intelectuales para despedirse de una de sus grandes figuras. No es extraño, por lo tanto, que también asistiesen algunos compañeros de profesión con los que Malevich, no sin merecerlo, mantenía una fuerte aversión. Este es el caso de Vladimir Tatlin, antiguo marinero reconvertido en artista. En los años treinta la mala relación existente entre ambos se encontraba en una fase de frío desentendimiento mutuo. Así a todo, dos décadas antes, cuando ambos artistas alcanzaron sus respectivas cimas en cuanto a la creación y reconocimiento, la animadversión llego a convertirse en agresión física. Esto fue lo que ocurrió en 1915 en la famosa 0,10: La última exposición futurista.. Dicha exhibición marco uno de los puntos de inflexión más importante para la arte rusa del momento. Ahora bien, también desencadenaría el clímax de odio mutuo entre estos dos personajes. Ambos artistas acudían a la exposición inmersos ya en una etapa de completa maduración. Hay que señalar la gran importancia del evento, pues ambos eran conscientes del momento clave que iban a vivir. Por un lado, de Malevich presentaba al público por primera vez obras suprematistas, así como panfletos para dar a conocer la nueva tendencia. Tatlin, por su parte, presentaba también por primera vez los contrarrelieves de esquina, considerados por muchos como el caldo de cultivo estético de la tendencia constructivista que surgiría pocos años después. Los meses anteriores a la exposición ya fueron tensos, estando marcados por las posturas a la defensiva y guardando la producción de las obras en secreto. Se hablaba incluso de que las cortinas del taller de Tatlin se mantenían siempre cerradas, pues este tenía miedo a que Malevich pudiera ver las obras desde la ventana. Tatlin, que en cuanto reconocimiento por el público iba en estos momentos un paso por delante de Malevich, tampoco quería compartir la sala con el suprematista y sus seguidores, y de esta manera se acordó con la organización. Sin embargo, la separación por salas beneficiaba a Malevich. En las correspondencias que este mantenía con su colega y compositor Matyushin se desprende que tanto el como sus seguidores deseaban una sala claramente diferenciable donde presentar al público y a la crítica la nueva tendencia suprematista. El fortísimo ego de Malevich propiciaba una personalidad más dada al espectáculo y consciente de la importancia de las formas, sobre todo ante un momento vital como en el que estaba, a punto de desenvolver la culminación de sus investigaciones artística. Tatlin, sabiendo que su rival debía de estar preparando algo realmente serio, trato de apurar el montaje de las salas, llegando a afirmar algunos autores que la colocación de los contrarrelieves se hicieron delante del propio público, una vez que la exposición ya estaba abierta. El antigo marino, con sorna, colocaría un cartel en la sala donde el y sus amigos exponiían en el que se leía “Exhibición de pintores profesionales”. Malevich, que de aficionado tenía bien poco, presentaría por si solo el mismo número de obras que Tatlin y sus colegas. La legendaria obras suprematista El cuadrado negro sobre fondo blanco vio la luz al público ya de una forma polémica. Generalmente, la situación de este cuadro en el montaje de la exhibición, de la que por suerte se conservan registros fotográficos, se vincula a la tradicional colocación de los iconos religiosos ortodoxos en las casas tradicionales rusas; el cuadro se colgaba diagonalmente a las paredes de la sala más importante de la casa. Es lo que se conoce como esquina hermosa. Este gesto por parte de Malevich, de situar una obra que consideraba clave en el lugar tradicionalmente reservado para los símbolos espirituales y religiosos, debe visualizarse como una muestra de su total convencimiento del triunfo del suprematismo y de la acertada percepción del cuadrado negro como un icono que perduraría en el tiempo. Sin embargo, este hecho, señalado en los medios por el también artista Aleksandr Benois como un gesto arrogante de autoafirmación podría tener otra razón de ser. Otra hipótesis, no carente de morbo, expone la posibilidad de que Malevich, luego de advertir los experimentos con la invasión del espacio realizados por Tatlin en sus contrarrelieves de esquina, había decidido colocar el Cuadrado negro sobre fondo blanco de forma comentada a modo de burla. El triunfo del suprematismo se convertía de esta manera en una última provocación y puede que en el principal origen de la mítica pelea. Para la desgracia de los curiosos, no existen crónicas detalladas de la pelea. Se piensa que la pelea tuvo probablemente lugar, poco antes de que se abriesen las puertas al público general, por lo que únicamente un reducido círculo fue testigo de lo acontecido. La mediación de artistas como Puni, que a pesar de ser un claro defensor de la obra suprematista era también el gran organizador del evento, fue fundamental para que la exposición llegase a buen puerto. La llegada a las manos, sellaba para siempre una enemistad que ahora se hacía pública. Tatlin llegaría incluso a decir que no sería capaz de vivir en la misma ciudad que Malevich. La exposición 0,10, fue un triunfo para el suprematismo. Tatlin, eclipsado por su rival, intentaría desquitarse al año siguiente. Inmersos en la organización de la exposición “En la tienda”, Tatlin y sus seguidores llevarían a cabo un verdadero trabajo represivo prohibiendo la representación de obras suprematistas. Malevich, que aceptara esta circunstancia en primera estancia, decidió echarse en el último momento, anunciando su retirada de la exhibición e intentando llamar la atención del público. Nadezha Udaltsova, también organizadora de la exposición, respondería a los suprematistas: “Malevich e Klium, con la intención de minar a la exhibición, recogieron sus cosas. Las substituimos por las nuestras. Nadie notó su ausencia.” El odio era manifiesto pero, para bien o para mal, Malevich ya era famoso y muchos si notaron su ausencia. El cubofuturismo ya no era la única tendencia de vanguardia. El espectáculo continuaría en la apertura de esta exhibición con la aparición inesperada de un Malevich visiblemente alterado. Aleksandr Rodchenko que ahora aún era un artista poco conocido, recoge en sus memorias el momento en el que Malevich se aproxima a el en el medio del barullo para decirle:
Tu eres el único pintor aquí, pero sabes qué estás haciendo? Sabes que todo lo que está aquí ya se hizo antes? Todo lo que está aquí está anticuado. Ahora tenemos que hacer cosas nuevas, más próximas a nosotros mismos, más rusas. Esto es lo que estoy haciendo, y tú instintivamente estás haciendo lo mismo. Tienes que venir a verme.
Malevich debía conocer el gran potencial de Rodchenko pero desconocía que este, pese a admirar su obra, lo detestaba como persona. El propio Tatlin le diría: “no deberías de ir a verlo. Es mejor mantenerse alejado de Malevich.” De esta manera se pudo gestar la que probablemente fue la rivalidad más encarnizada (aún más) de Malevich. No en vano, Varvara Stepanova, mujer de Rodchenko y también artista fundamental, llegaría a denominar a su marido como el “anti-Malevich”, pero esa ya es otra historia. La respetuosa presencia de Tatlin en el entierro de Malevich en 1935 es muestra de que, a pesar de tener formado parte de una de las rivalidades más famosas del arte ruso, la competición entre ambos artistas estuvo también teñida de un respecto intelectual mutuo, cimentado quizás en el hecho de que las apuestas artísticas que ambos desarrollaron eran mucho más semejantes de lo que ambos artistas quería admitir. Para cerrar este capítulo de historia de la vanguardia rusa hay que trasladarse a otro fallecimiento. En 1953, moría en Moscú Vladimir Tatlin sin alcanzar una de sus grandes y últimas aspiraciones; conseguir un mecanismo que permitiese volar al humano. Cuando sus familiares y amigos más próximos revisan sus pertenencias, encuentran numerosos recortes de periódicos y revistas artísticas de primeras décadas do siglo. Junto a Picasso, el nombre de un único artista ruso aparece señalado en todos aquellos papeles que el antiguo marinero conservaba. Adivináis de quién se trata?
