Os inicios da crítica feminista sobre a Historia da Arte: a creación dun novo paradigma
En 1971, a historiadora da arte Linda Nochlin escribe para Art News un artigo que se convertería no texto fundacional da crítica feminista da arte. O título, Why Have There Been No Women Artists? (Por que non houbo grandes artistas mulleres?), aínda que aparentemente aluda ao evidente, resulta revelador.
Trátase dunha pregunta á que adoitaban enfrontarse as feministas do momento, cuxo enfoque á hora de responder podemos advertir aínda hoxe en día. Conta Nochlin que a reacción inmediata consistía en contestar á pregunta tal e como se formulaba, isto é, demostrar que, efectivamente, si existiran esas grandes artistas. As estratexias empregadas pasaban pola recuperación dos nomes de valiosas creadoras insuficientemente aprezadas ata a reivindicación de aquelas traxectorias que, aínda que modestas, podían resultar produtivas e interesantes para o estudo da disciplina histórico-artística. Por outra banda, sinalábase ao devir histórico e ao papel secundario que as mulleres se viran obrigadas a xogar nel coma obstáculos principais á hora de adquirir consideración e recoñecemento.
Porén, trala pregunta “Por que non houbo grandes mulleres artistas?” atópase a cuestión de ata que punto a realidade que manexamos está falseada pola dirección que toman as preguntas máis importantes. Aínda que reivindicar as figuras das grandes creadoras da Historia poida ampliar os nosos coñecementos sobre a Historia da Muller e sobre a Historia da Arte en xeral, non cuestiona as premisas que subxacen á pregunta, senón que reforza as súas implicacións negativas. A muller artista, a efectos prácticos, acaba por converterse nun apéndice anecdótico na Historia da Arte, o capítulo final que, de seguro, non entrará no exame.
Nochlin xa advertía que non ten sentido buscar o equivalente feminino a Michelangelo. Á fin e ao cabo, se autores como Van Gogh, Toulouse-Lautrec ou Cézanne superaron toda adversidade para pasar a formar parte do relato da xenialidade, é lóxico presupoñer que se na nosa historia non existiron grandes artistas mulleres é porque estas non contaron con esa gracia, con ese xenio, que lles permitira erguerse sobre todo obstáculo. En realidade, a versión feminina destes grandes autores non ten cabida porque o criterio de grandeza está determinado polo canon; un canon exclusivo e excluínte, construído e perpetuado por críticxs, historiadorxs da arte e mesmo polxs propixs artistas, e no que domina o punto de vista do varón branco occidental e a súa subxectividade. Así, a autora considera que quizais sería máis interesante propoñer preguntas como: “De que clases sociais procedían xs artistas nos diferentes períodos?”, “Cantas das súas familias estaban ligadas ao eido artístico?” ou “Se Picasso tivera sido unha nena, o seu pai, profesor de arte, tería decidido igualmente impulsar a precocidade artística da súa filla?”
No momento no que se pon de manifesto a falla que exclúe á muller do canon, tamén se cuestiona a exclusión por outros criterios como a raza ou a clase social. Así, o que o feminismo expón é a necesidade de configurar un novo paradigma, unha nova maneira de entender as bases do coñecemento. Por isto, autoras como Griselda Pollock ou Rozsika Parker (Vision and difference: Feminity, Feminism and Histories of Art, Old Mistresses: Woman, Art and Ideology) defenden a apertura dunha nova Historia da Arte que atenda a estas cuestións valéndose do diálogo con outras disciplinas (socioloxía, psicoloxía, economía, etc.) coa finalidade de construír unha perspectiva máis completa da arte. Deste xeito, a cuestión de xénero, a perspectiva racial ou a económica, lonxe de seren temas menores ou periféricos, poden actuar como catalizadores e converterse en instrumentos intelectuais que promovan a compresión do total de relacións sociais, de produción e de consumo que se xestan en torno ao feito artístico e á maneira na que este pasa á Historia.
En 1971, la historiadora del arte Linda Nochlin escribe para Art News un artículo que se convertiría en el texto fundacional de la crítica feminista del arte. El título, Why Have There Been No Women Artists? (¿Por que no hubo grandes artistas mujeres?), aunque aparentemente aluda a lo evidente, resulta revelador.
Se trata de una pregunta a lo que solían enfrentarse las feministas del momento, cuyo enfoque a la hora de responder podemos advertir aún hoy en día. Cuenta Nochlin que la reacción inmediata consistía en contestar a la pregunta tal y como se formulaba, esto es, demostrar que, efectivamente, sí habían existido esas grandes artistas. Las estrategias utilizadas pasaban por la recuperación de los nombres de valiosas creadoras insuficientemente apreciadas hasta la reivindicación de aquellas trayectoriad que, aunque modestas, podían resultsr productivas e interesantes para el estudio de la disciplina histórico-artística. Por otra parte, se señalaba al devenir histórico y al papel secundario que las mujeres se habían visto obligadas a jugar en él como obstáculos principales a la hora de adquirir consideración y reconocimiento.
Sin embargo, tras la pregunta “¿Por qué no hubo grandes mujeres artistas? Se encuentra la cuestión de hasta qué punto la realidad que manejamos está falseada por la dirección que toman las preguntas más importantes. Aunque reivindicar las foguras de las grandes creadoras de la Historia pueda ampliar nuestros conocimientos sobr la Historia de la Mujer y sobr la Historia del Arte en general, no cuestiona las premisas que subyacen a la pregunta, sino que refuerza sus implicaciones negativas. La mujer artista, a efectos prácticos, acaba convirtiéndose en un apéndice anecdótico en la Historis del Arte, el capítulo final que, con seguridad, no entrará en el examen.
Nochlin ya advertía que no tiene sentido buscar el equivalente femenino a Michelangelo. Al fin y al cabo, si autors como Van Gogh, Toulouse-Lautrec o Cézanne superaron toda adversidad para pasar a formar parte del relato de la genialidad, es lógico presuponer que si en nuestra historia no existieron grandes artistas mujeres es porque estas no contaron con esa gracia, con ese genio, que les permitiese alzarse sobre todo obstáculo. En realidad, la versión femenina de estos grandes autores no tiene cabida porque el criterio de grandeza ya está determinado por el canon; un canon exclusivo y excluyente, construído y perpetuado por críticxs, historiadorxs del arte e incluso por lxs propixs artistas, y en el que domina el punto de vista del varón blanco y su subjetividad. Así, la autora considera que quizás sería más interesante proponer preguntas como: “¿De qué clases sociales procedían lxs artistas en los diferentes períodos?”, ¿Cuántas de sus familias estaban ligadas al ámbito artístico?” o “¿Si Picasso hubiese sido una niña, su padre, profesor de arte, habría decidido igualmente impulsar la precocidad artística de su hija?”
En el momento en el que se pone de manifiesto la falla que excluye a la mujer del canon, también se cuestiona la exclusión por otros criterios como la raza o la clase social. Así, lo que el feminismo expone es la necesidad de configurar un nuevo paradigma, una nueva manera de entender las bases del conocimiento. Por esto, autoras como Griselda Pollock o Rozsika Parker (Vision and difference: Feminity, Feminism and Histories of Art, Old Mistresses: Woman, Art and Ideology) defienden la apertura de una nueva Historia del Arte que atienda a estas cuestiones valiéndose del diálogo con otras disciplinas (sociología, psicología, economía, etc.) con la finalidad de construír una nueva persoectiva más completa del arte. De esta manera, la cuestión de género, la perspectiva racial o la económica, lejos de ser temas menores o periféricos, pueden actuar como catalizadores y convertirse en instrumentos intelectuales que promuevan la comprensión del total de relaciones sociales, de producción y de consumo que se gestan en torno al hecho artístico y a la manera en la que este pasa a la Historia.
