Os predecesores da Vangarda Rusa.

A vangarda rusa resultou ser un dos campos máis frutíferos da arte da primeira metade do século XX. Antes, durante, e despois da Revolución Bolchevique, o conxunto de artistas que formaban parte do desenvolvemento da arte rusa sentaron as bases de moitos dos movementos artísticos occidentais. Despois de séculos dunha cultura rusa maioritariamente aristocrática e dependente dos ritmos marcados dende o oeste, foi Europa quen se volveu destoutra, e se nutriu e se abraiou cas e cos soviéticos. E así seguimos moitos, en permanente sorpresa, ca que probablemente constitúa unha das vangardas máis mitificadas á vez que unha das máis misteriosas e descoñecidas.

Pra correr ese velo é necesario, pois, buscar as orixes e retroceder á segunda metade do século XIX cando aparecen en Rusia os primeiros artistas e intelectuais que, conscientemente, se xuntaron e crearon iniciativas en prol de dotar a Rusia dunha nova cultura. Unha arte que xa non se confinaría unicamente en si mesma, senón tamén interesada en abrirse cara a xente e mellorar deste xeito as súas vidas.

É importante destacar a estes grupos de artistas como os precursores e mestres dos que chegarían décadas despois. Os distintos movementos artísticos de dito período serán grandes responsables do nacemento da intensa actividade cultural que se desenvolvería entre 1890 e 1930, así como da súa vida e pode que ata da súa prematura morte.

Asemade, pese a que estes artistas foron a xénese da vangarda rusa, comezaron a súa actividade en pequenos círculos alleos a un panorama artístico controlado pola todopoderosa Academia de Arte de San Petersburgo, fundadada en 1757. Os gustos imperantes na mesma eran herdeiros do neoclasicismo que xa dominaba Rusia dende o final do século XVIII, sobre todo entre a clase aristocrática, inmersa nos novos ritmos que marcaba a Ilustración francesa.

Mais ese poderío non permanecería inquebrantable por sempre. No ano 1840 fúndase o Colexio de Pintura e Escultura de Moscú. As diferencias entre esta institución e a Academia de San Petersburgo non residían unicamente en cuestións como o estudo da natureza ou a proliferación de pintura plein aire, senón tamén en que o colexio moscovita constituía unha atmosfera máis liberal para os artistas. Neste sentido influíu en boa medida o maior peso que exercía na institución o patrocinio privado fronte a máis burocratizada Academia da Arte.

Dito patrocinio privado proviña de grandes empresarios alleos ós círculos do Zar e as altas instancias do tecido imperial. Co rápido progreso da industrialización nalgunhas zonas do país, numerosos magnates foron quen de engulir o mercado da arte rusa, chegando a ser partícipes á vez que causa dun desenvolvemento fundamental no eido da filosofía e a estética de cara ó novo período moderno que se aveciñaba.

Este proceso de substitución do patrocinio do Zar e o seu exército de burócratas por parte dos novos compradores comezaría a producirse a partir da década de 1870, afectando isto á meirande parte dos diferentes eidos culturais. É o caso de Tretyakov, cuxo nome segue a representar a unha das máis importantes galerías de Moscú, ou o de Biyayev, mecenas dos cinco grandes compositores nacionalistas.

Porén, o gran mecenas e exemplo ilustrador deste período será o de Savva Mamontov. Mamontov constituirase como unha das figuras fundamentais da arte rusa do século pois, entre outras cousas, será o fundador da colonia de artistas de Abramtsevo.

Os Itinerantes

Este círculo de artistas recibirá primeiramente o nome do propio magnate. Secasí, posteriormente, denomináranse como Peredvizhni, traducido ó inglés como The Wanderers e ó castelán como os Itinerantes, pois estes ían polas aldeas ensinándolle ó pobo as súas obras realistas.

Baixo o patrocinio de Mamontov, esta agrupación de artistas e intelectuais buscaba realizar unha arte útil para a sociedade, repudiando a filosofía académica da arte pola arte, ó igual que décadas despois farán os artistas da vangarda.

Para os Itinerantes, a función da arte era a de explicar a vida e comentala, para instituírse como unha forza activa nas causas sociais das que a maioría dos intelectuais eran xa partícipe. «Only the content is able to refute the accusation that art is an empty diversion» dicía o filósofo Chernishevksy, creador este en boa medida da nova conciencia dos artistas disidentes. Influenciados polo mesmo, os artistas trataron de espertar a compaixón e a simpatía pola xente de a pé, dun xeito sen precedentes na arte rusa.

Estes artistas tentaban mostrar nas distintas obras literarias e plásticas o seu rexeitamento á idea de que o pobo ruso era bárbaro e rudo nas súas raíces e que a cultura só podía provir do exterior.

Neste sentido, o Colexio de Moscú e a súa preferencia polo desenvolvemento dunha arte máis naturalista semellaba máis ben un signo de confrontación cara a academia rival de San Petersburgo, inmersa no influxo artístico occidental. Mais dita rivalidade, así como a propia confrontación entre os diversos artistas que as integraban, constituíron dun xeito ou outro a xénese da arte rusa do século XX.

Á desexada volta ó campo e as raíces rusas fíxose real ca fundación da colonia en Abramtsevo. O lugar non era alleo ás grandes figuras da cultura rusa: xa en 1840 Sergei Aksakov instalárase nesta aldea e mesmo o seu amigo Nikolai Gogol escribira aquí parte da súa obra Almas Muertas. Arestora, o refuxio cultural que denantes fora Abramtsevo para estes escritores o era agora para estes artistas. Mamontov, xunto a Polenov, Repin ou os irmáns Vasnetsov, deron pé dende aquí e na súa xuntanza á nova cultura que viña. Foron pioneiros, entre outras cousas, das artes aplicadas cuxa estilización de formas e introdución na industria contribuíu á simplificación da linguaxe artística e ó desenvolvemento do deseño, fomentando unha renovación das formas e contidos da arte rusa.

Estes exemplos de procura innovadora propiciaron a atmosfera idónea e necesaria para o desenvolvemento das carreiras artísticas de figuras como Korovin, Serov ou Vrubel. O primeiro sería o gran introdutor do impresionismo francés, o cal, xunto Serov, formaría parte do profesorado máis liberal do Colexio de Moscú, onde se formarían importantes figuras das décadas seguintes.

Secasí, pouco a pouco, os Itinerantes foron perdendo propósitos e preocupacións sociais, así como o seu fondo filosófico. Se ben este é o caso de Vrubel, o cal foi considerado por moitos como o pai da pintura simbolista, este artista máis ca ningún outro da época se erixiu como a gran inspiración dos artistas de vangarda posteriores, os cales a miúdo, o nomeaban como o Cézanne ruso. Seus choques de masa contra masa, as formas angulosas, así como a influencia do mosaico, xeraron unha rica e imaxinativa visión que actuou como chave para as que virían despois.

The World of Art

Como contra resposta a esta decadencia, aparecería a finais de século o movemento The World of Art, con Aleksandr Benois á cabeza. Estes realizaban unha arte na que se mesturaban características da pintura tradicional occidental, relixiosidade, influencias orientais e góticas, e paralelismos cos postimpresionistas do grupo Nabi.

Estes si eran favorables á arte pola arte e a subxectividade, e mesmo exaltaban a vocación internacional das súas actividades pois, non en van, seu propio líder era etiquetado nos círculos culturais do imperio como un dos russians parisians. Porén, máis alá disto, así como do seu rexeitamento ó cubofuturismo chegado o momento, realizaron grandes aportacións de cara ós grupos de vangarda, como ca súa inclinación de considerar a pintura como ente independente e autosuficiente, alleo á carga descritiva.

A súa alienación social e política da realidade contrastaba ca inclusión na problemática do pobo dos Itinerantes. Secasí, os tempos cambiaban e esta alienación era semellante á dos poetas simbolistas, que dominaban a literatura rusa do momento e cuxo aliñamento co grupo de Benois era palpable.

Os traballos máis adiantados da primeira xeración de simbolistas rusos foi publicada por Filosofov, amigo de Benois, quen dirixía a revista do grupo. Foi este o caso de Blok, Bely, Balmont, os poetas rusos que aportaron a literatura e as ideas á arte do momento, nunha relación de necesaria reciprocidade. Froito disto xurdiría a agrupación Blue Rose, cuxos distintos artistas, pertencentes xa a segunda xeración de simbolistas, tomaban como influencia primordial a pintura de Borissov-Mussatov.

Novo século, novos protagonistas

O bulicioso panorama artístico de comezos de século caracterizouse por unha actividade cultural completamente allea xa ó academicismo e a un constante contacto con Francia e Alemaña. Os artistas rusos traballaban agora en prol da ruptura dos vellos métodos de construción pictórica, así coma na redución da figura humana a un mero ornamento. O divorcio era xa patente entre a liña e o modelado. Ese camiño aberto por Cézanne deu liberdade ós artistas para centrarse nos materiais, nas cores e nas texturas. O panorama ruso foi capaz de valerse de dito camiño, deixando atrás todo o naturalista ou simbólico, rachando ca importancia da perspectiva e facendo desaparecer os espazos. Agora, os xoves artistas enfeitizaban con orgullo o carácter bidimensional das súas pinturas.

A orixinalidade no uso da cor do xa nomeado Vrubel, máis a dinamización das formas e os modelados, doutros artistas como Koronin e Serov, deron pé á innovación de formas e linguaxes nunha pintura que, por outra banda, comezábase a afastarse xa do legado impresionista. Amais, a atmosfera de moitos destes cadros sumábaselle a influencia do simbolismo, cuxo aura espiritual e misteriosa se fixo patente en numerosas tendencias abstractas do momento, así como na ala máis cósmica do cubofuturismo, que estaba xa a piques de desenvolverse.

Mikhail Larionov e Natalia Goncharova foron os dous artistas fundamentais da década, constituíndo un exemplo completamente ilustrador da conxunción das distintas tendencias xa nomeadas. Ámbolos dous artistas recibiron clases en Moscú dos Itinerantes Serov e Koronin, mentres que por outro lado tamén recibiron apoio dende The World of Art. Pero estes dous artistas, a súa vez, formaban xa parte dun dos grupos máis importantes nos novos pulos artísticos do século, do que pronto se farían líderes e protagonistas.

Esta parella inseparable comezou a centrar os seus esforzos na labor de acadar unha renovación da arte rusa. Ó igual que no seu momento fixeron os Itinerantes, Larionov e Goncharova quixeron desenvolver unha nova cultura completamente propia. Emporiso, pese a anteriormente estar ligados ó impresionismo francés, así como practicantes dos novos estilos que se estaban a desenrolar en Europa, estes artistas mergulláronse estes anos nas raíces da tradición rusa. Recuperaron a estética das artes decorativas, as esculturas primitivas das estepas, o imaxinario da vida do rural, o icon painting do mundo bizantino e máis o lubok do século XVII.

Inmersos nunha evolución estilística de produción moi amplía, as influencias da historia nacional mesturáronse cas novas linguaxes chegadas do estranxeiro. Xunto outros destacadísimos artistas como Ekster, Popova, Rozanova, e Malevich, formouse o que se denomina como vangarda rusa.

Alleos a calquera movemento ou estilo concreto, dita vangarda constituíuse máis ben coma un enorme torrente de creación plástica de múltiples puntos, cuxos terreos de exploración formal mantivéronse en continuo cambio, de estilo en estilo, dando lugar a un ambiente bulicioso e efervescente do máis variado. Este atopábase sen dúbida á altura do importante período de transición do país.

Houbo dúas cuestións claves neste proceso: o primeiro é o establecemento de numerosas colonias de artistas rusos no estranxeiro, o que provocou a posta en marcha de redes de intercambio artístico. A outra, o papel fundamental que levou a cabo o coleccionista Shchukin, quen introduciría en Rusia a pintura de Picasso, Matisse, ou Cézanne.

Foi sobre todo a pintura cubista a que cobraría gran importancia para os vangardistas rusos nos primeiros anos. Moitos dos cadros mercados nas súas viaxes transformaranse en grandes puntos de inflexión para os artistas do seu país. Temos o exemplo de Malevich, quen utilizou o cadro de Instrumentos musicais de Picasso como base para os seus primeiros traballos cubistas.

Pero ese percorrer de experimentacións polos estilos non ía a durar para sempre. A arte rusa comezou a revolverse dos distintos movementos que viñan marcando o ritmo: dende o nomeado cubismo, que practicaron a maioría dos vangardistas rusos en maior ou menor medida, ó futurismo de Marinetti, que deu pé a aparición do cubo-futurismo ruso, ou á decadencia dos artistas expresionistas de Munich.

Mais agora chegaban novos tempos e a vangarda rusa, consciente das súas posibilidades, non se ocultaba senón que exhalaba orgullosa coroando a cima da produción plástica. «De las ideas del oeste ya no podemos sacar ningún provecho. Y no está en lejos ya ese momento en el que occidente vendrá, sin dudarlo, a aprender de nuestro país» afirmaba Goncharova, convencida do novo papel da arte rusa e do seu futuro.

Larionov anunciaba a condena ás tendencias foráneas no manifesto raionista: «we are against the West, vulgarizing our Oriental forms, and rendering everything valueless». Estas palabras de exaltación da cultura nacional tamén estaban tinguidas de recados persoais para artistas rusos como Kandinsky. Se ben anteriormente Goncharova e Larionov mantiñan boas relacións cos rusos que se atopaban en Alemaña, agora os denominaban como seguidores decadentes de Munich.

Sexa coma for, estes artistas, contrarios entre si, foron unha parte fundamental do panorama artístico do momento. Non en van, tanto a espiritualidade de Kandinsky, así como a súa proxección internacional, como o raionismo de Larionov e Goncharova e a súa preocupación pola reformulación da arte rusa, foron cimentos elementais da pintura abstracta rusa, cuxa larga marcha cara a importantísima non-obxetualización comezaba a denotar un paso máis rápido.

Por outro lado, o feito máis importante e ilustrador do proceso de independencia da influencia occidental foi a realización en marzo de 1912 da exposición Rabo de Asno na que participarían os denominados big four do momento. En Moscú xuntáronse por primeira vez os traballos de Goncharova e Larionov, puntas de lanza xa indiscutibles das artes plásticas máis avanzadas, cas obras máis cativas de Malevich e Tatlin, os cales non tardarían moito en transformarse nas figuras imprescindibles da seguinte década.

Así a todo, á incontestable reafirmación que esta exposición supuxo en canto a demostración do poderío e independencia da vangarda rusa, en 1912 aínda non se desenvolveran as linguaxes propias destes autores. As obras de Larionov si pertencían xa a súa etapa raionista, o estilo que o poeta Mayakovsky definira como a interpretación cubista do impresionismo. Pero Goncharova pola súa parte, presentou obras influenciadas polos seus estudos do pasado nacional, que se definiron como neoprimitivistas pero que acollían reminiscencias aínda futuristas. Os traballos de Malevich pertencían a posturas e linguaxes moi próximos ós desenvoltos por Goncharova: os seus modos dimanaban tamén da arte folclórica pero escaravellaban as súas orixes na arte francesa, á cal Malevich nunca deixaría de prestar atención. Por último, as contribucións de Tatlin reflexaban intereses na pintura de Van Gogh e Cézanne.

Polo tanto, este grupo de artistas amosábanse conscientemente emancipados, pero a independencia formal, pese a estar moi próxima, aínda non fora consumada. Mais o camiño estaba aberto e a base ben cimentada. Agora o ambiente era por fin proclive como nunca para o desenvolvemento das que se poderían considerar como cuestións claves da arte rusa do momento: a primeira, o propio papel da arte e da cultura rusa como ente autosuficiente e adiantado e, a segunda, a progresiva tendencia cara abstracción e a non-obxetualización.